刘士铭艺术及雕塑相关文章若干篇

详细内容

图1：
注：我的艺术观下边见反面即背面有横写的文字。 艺术观点

 
图2：
《我的艺术观点》 2005.1.28谈
我对雕塑专业与雕塑创作的关系的理解：
      从1946年考入雕塑系学习期间，当时素描是用木炭条在素描纸上画，主要是大的轮廓和整体感和黑白明暗分界线的关系，并不追求石膏像上的肌肉组织关系的细画，因为木炭是粗的，不同与【于】用铅笔可以细细的在素描纸上磨。木炭还要掉面，但是他【它】可以画上，不对时用布打掉它重新画，因此木炭素描可以锻炼学生大胆的画，放开心态，不拘束在小节上。因此就形成我作【做】雕塑时也不太注意刻画细部，耐心不够，但是在轮廓明暗的要求很严格，在作【做】人体习作时是由面开始观查【察】对象，这种作【做】法不是王先生教的，面的优点是硬，没有面的雕塑容易软。面的缺点是轮廓线不流畅，忽视凹点的联系，这样雕塑凸起部分造成深的阴影，很深不平，起伏太大，破坏了平面的整体感。这种情况也和性格有关。因此点与面与线的结合才有雕塑的整体感，这方面能作【做】到成功的雕塑家摩尔作【做】到了。

 
图3：
       摩尔的作品浑然大块再加上洞，他很善于用洞，在中国太湖石的洞就是一件雕塑品，有人工的部分，也有自然冲刷的部分。但是太湖石不是雕塑所要求的整体感，因为它没有主题思想，雕塑是以造形【型】为主，有目的、有构思、有情绪，才有生命，比如说一块砖，并不等于一个雕塑，因为砖就是砖，没有说出砖的思想性在那【哪】里，雕塑作品存在空间，必有含义，要体现人的精神面貌，动物就是动物，也不能把动【物】人性化之后说是人。
      再有作【做】雕塑的人可以称为家的必然是通过作品反映人的社会、人的情绪、人的立场，人的喜、怒、哀、乐，人生的哲学观。对人的尊重，如果雕塑作品没有体现出对人的尊重，也就失去了雕塑家个人的尊严，雕塑家人可以贫穷，但是他的作品要高尚，表现出人的气节。雕塑的形式是多样的，手法也是多样的，这是雕塑家个人的趣味和爱好，有人喜细腻的作品，有人喜粗犷拙笨，但不失美感。

 
图4：
《艺术观点》1987年3.30 《雕塑要作真实的美》
      与王临乙先生谈话，在雕塑的创作中，最后要达到在真实的美感上变化。
      齐白石说过“似与不似之间”似似【是】而非，才能脱离俗套。
    “动”才是雕塑的生命，重要的是把有发展过程的动势抓住，不可以把动态表示到极限点，反而死了呆板了，变成不动的姿态，失去了生命力。雕塑的动与静的关系，虚与实的关系，在雕塑实体上表面手法也要有空隙才显得作品本身造形【型】生动不呆板。中国的太湖石本身就有各种变化的大洞小洞，看起来生动，有思维的空间，有灵气，这就是虚实对比。
      题材的时代感，今天仍然是纪念性雕塑居首要地位。因为这是表现时代精神面貌的象征，是显示国力的形象，人民的精神面貌。

《艺术观点》
      我作陶塑是快速捏出来的，捏与塑在时间上不同，速度快只能一气完成，不可有大的修改，其中保留下手法的痕迹，也有品级之分，作者本身在塑造形象时要作【做】到“意纯则气运，身静而神游，心止而能观”，这是古人的得神的关键处。

 
图5：
      雕塑的最高境界是脱颖现实的俗套而反其道而行之，这样使方的变园【圆】的，凹变凸，对立相反的表现手法。我在西安博物馆碑林中见到一个立式碑文，明明看是阴刻凹下的线条，但在一定光线下，见到碑文是凸出的立体的线条。
      可以把一些大题材的小稿烧成陶塑。滑先生讲雕塑作品不在于尺寸大就伟大，如果效果不好就是一个大的不好作品，还以为作品大自己就是大师。雕塑家在青年时代30岁前后，不能出现大气魄的作品来，将是失去这种创作的高峰期，是大画家徐悲鸿院长讲过的话。
      在中国汉代和秦朝几百年里，陶塑发展成鼎盛时期，如秦兵马佣坑气势宏伟，工匠的制陶技术超过历代工艺水平，汉代的小型兵马俑阵也具有汉代的国威气魄，造型简练，粗犷概括，具有纪念性，以及汉代的殉葬品说书俑、唱歌舞人音乐人物弹琴俑、木雕俑，在技巧上不工小巧，而是简化提炼生活中的形象，以传神为主。体现出汉代人的精神和宗教思想，道家的俭朴的风尚思想深入工匠作者内心。

 
图6：
《我的艺术观点》1988年11.30
      在长期的观查【察】山西、陕西及河北、江南的民间艺术创作中，如剪纸艺术、面塑艺术、葫芦瓢艺术、泥塑，河南的吹哨泥人物，还有戏具【剧】服装上、面具上都能看到农民在表现手法和技巧的熟练运用上，北方重气魄不攻小巧，而南方重工细、精巧。北方的剪纸也是追求大的平面和大轮廓，比较厚重，粗线条和空白的关系，空白的与实的线条间比例协调，图案很美，很对称。农家妇女观查【察】形象是记忆中的千百次的生动的形象记忆，她们的作品来源于生活，但是不照抄形象，而是有特征的概括的印象，随手剪出，不需要比着模特那样作【做】。她们是师造化的艺术家。
      1988年11，因为我的深受生活中的形象感动和深受民间农民的艺术歌舞的感染，我喜欢激情奔放、纯真朴实的风格。我以为作品的突出，浑厚有力和重量感，动感强烈。古人讲“大巧不工”，表现创作境界应该无我无人，去掉个人的私心，创作才能达到纯真的自然状态。

 
图7：
《艺术观点》 雕塑的空间感
      每一件雕塑完成后，都要在空间有一个位置安放，这样产生了雕塑与空间的矛盾，和与空间的融合，这就是环境与雕塑的关系。一个新生的雕塑与环境产生矛盾，不能协调，不能溶【融】化在环境里，不能为观者承认，就将失去它的存在价值。在雕塑界的摩尔大师，他的作【品】曾在前几年摆放在北海公园，他的作品都像自然界的奇石，有人的形体，也有空洞，类是【似】太湖石，所以摩尔的作品是真正的环境雕塑。他能溶【融】合在自然的环境中，引起观者的想象、思考，但又很平凡、亲切。在环境没有多余的、不协调的感觉。因为他的概括造形【型】的能力非一般人所及。
      他的作品造形【型】就具有建设感，寓意平凡而深远，这就具有空间感，是静态的占有空间，而运动的形体在空间的占有是无限的。如掷铁者，法国的布鲁德尔的雕塑拉弓者，就体现出速度的力量，中国汉代的马踏飞燕铜雕，虽小但有空间感和速度时间感，中国的雕塑更具有想象的空间感和速度时间感。

 
图8：
《我的艺术观点》
      我以为雕塑专业的基本功与创作的关系，是专业技巧技法是为创作需要，是为更好的表现，能力更自如，更随心所欲，是创作飞翔的翅膀。习作和模特的使用在创作中是借用参考。不等于模特穿上工人服装后就是雕塑创作。因为模特不能使雕塑作品产生生命和激情，需要雕塑家在想象中生活中记忆的模特与服装的模特溶【融】合，必要时丢开模特后才能进入个人在记忆中、印象中的形象，也就是印象的“影子”再现雕塑形象。
      我个人在作【做】创作是基本上或者根本不用模特，我作【做】的是生活中的影子。这个影子只有用想的方法，才会出现。这个影象【像】是活的，有生命的，愈想愈清楚，在泥塑上会由不清楚到多次重覆【复】的作【做】，就能出现了。举个列【例】子，人在白天见过的物象很多，也不太注意，但是在梦中会出现很清楚的人、物、环境，那就是说人脑是个储存形象的库房，人的眼睛是摄象【像】机。当然印象再现时只是主要的和核心式的印象。

 
图9：
      我在创作泥塑时，就是这样，这要经过多年的习惯。在创作时进入全神贯注，不想别的，把其他都忘掉，不停的改动，要舍得改动，不满足于小得，创作本身就是处于得与失之间，每件作品不可能面面具【俱】到，比如我在美术馆看到罗丹的雕塑人体像时，看到罗丹在一个男裸体时两只脚不一样大，一只脚小一点，很自然，很熟练的技巧，不是雕塑，是有生命的铜的人脚。

《再谈我对基本功脱胎的观点》
      在雕塑创作中，不能放开自己，就不会出现个人的特点和个性，老是出不了圈子和框子。大家的作品都差不多，那就是没有脱胎，没有同一类别的作品，突出个性的张扬。我在创作王临乙老师对我放手，从不教我怎样做，当然不能瞎作【做】胡作【做】。但是我能随心所欲，天高任鸟飞。
      有人也对我产生过疑问，为什么你做的雕塑不像雕塑系毕业的？其实我是正经美院科班出身，因为我小小的放弃了个人的名利关系，敢为人所不为的劲头。心中有人，目中无人的境界也是哲学观。

 
图10：
艺术观点中的“度”的问题
      在我个人创作中存在“度”的尺度，在形象的刻划【画】时和人物的动态时，都有一个度的尺寸大小过程，也就【是】夸张要恰到好处，所以说过犹不及，在做肖像时，主要是眼神和脖子动势。一个小小的改动都会影响生气。眼神在于眼皮，眼皮才是关键。而不是眼球上的黑洞深浅的效果。很微妙，在手法的移动，得到神气只有一次，而且不会有第二次的移动，这就要靠个人的判断，恰到好处，见好就收。所以雕塑老师王临乙先生常对我讲好了，不要再动了。再作【做】下去把好的东西都作【做】没有了。这也包括创作时人物的动态姿势，要自然生动，不要戏剧化。不要戏剧化。

《艺术观点》《创新》
      我以为雕塑形式内容的创新不要脱离现实生活太远，奇形怪状的形体，没有美感和生理上的反射条件，相反会使人看了这样的作品产生反感和恐怖吓人。在中国的民间美术作品中，民间雕塑、绘画、面人、泥塑、剪纸、面塑和面具等等，给人看了产生美感，纯朴善良，即使是表现一些可怕动物

 
图11：
也都是用一种美好的良善的心态去表现这些动物的形象，使人看了有一种美感。而没有邪气，邪气。这种邪气的（艺术品）使人看了身上起鸡皮疙瘩，非常不舒服，避而远之，再作【做】得精细鲜艳也是不敢亲近，不敢欣赏的。
      艺术的美感也是一个人生观的反映，善良的心态对世【事】物的看法【是】光明的、坦荡的，为什么要以怪和丑当做美来表现呢？一个艺术家要尊重观众，不要把观众看得低于个人水平，自己的位置高于群众。

《对于艺术作品的传神的看法》
      我个人的看法是描写形象达到极熟极其认真的观查【察】后，才能随意写画随意捏塑。俗语说熟能生巧，去掉多余的东西，留下主要的特征，进入写意的快速度时才能达到记忆中的神似。忘其形才能突出神，神在形内。由繁到简到极【及】其简单时，才能突出神，举列【例】毕加索画牛由繁到简，最后用两三条线把牛的特征表现出来。毕加索用自行车车把和车座组成一个牛头如图。 这是牛的神通过两件零件组合达到传神。

 
图12：
《艺术观点》“趣味”
      我在构思雕塑时表现的风格上经常有一种趣味感。在构思的情节和人与人，人与物的关系时自然的体现出生活中的趣味和幽默感，这种幽默感不是表面的滑稽、可笑，而是一种内在的老老实实的幽默感，这就是王临乙先生第一次见到我的作品时说你的东西生动有趣味。这不是我制造的，是我在生活中观查【察】对向【象】人与人、人与环境的矛盾关系，产生的构思构图，是对人生的态度。

《我的艺术观点与哲学观》
      在我的雕塑创作构思构图中，存在着我的哲学观点，在雕塑作品中有着矛盾对立的冲突，动与静的矛盾冲突，人与物的空间的矛盾冲突，而这种冲突又不能分离，要统一在一个雕塑构图中，形成对立的统一，中国古话叫相反相成，在我的雕塑创作代表作品中，如“劈山引水”、黄河鱼鹰、安塞腰鼓、知识分子再教育下乡劳动 等之类。其实在我创作时没有

 
图13：
去想对立统一的矛盾法则。只是由于对生活中的感动，这个生活经历给我一种印象，很深，只想作【做】，没有想哲学上的对立观点。只是作品完成后给观众留下了印象，自己平时反覆【复】观查【察】这件作品时，一点一点的分析出原因所在。我以为一件作品在视觉上能产生冲突的效果。
      这种视觉语言，构思来源于生活的感受。我的感受是我与客观物象人物的碰撞，这种碰撞不是一次，在多次碰撞时，才能产生构思中的亮点，抓住这一灵感。
      我以为灵感与生活中的形象积累分不开，每个人也不同，同一环境，同一物象，人物之间的关系，而又各不相同，也不一定都有灵感。这是什么原因呢，是人生观不同，生活经历不同，还有每人的学识见解的差别。
      举列【例】如抗日纪念碑座的雕塑设计者女雕塑家丁洁因，她的构思雕塑语言明确，有她对战争的感受，这也是矛盾对立统一观点在雕塑中的体现。但是她本人当时创作中只想到把日军坦克压碎，永久的压碎在中国人民的力量巨石之下。