《我怎样懂得了构图的规律》

详细内容

图1：
      我的雕塑人生历程： 1946年——开始 返朴归真

 
图2：
《雕塑人生》
      我怎样懂得了构图的规律 我在创作的道路上，是在1946年考上国立北平艺专时在一年级的构图课上，开始了我的创作的现实主义的基础。
     当时由李宗津先生上构图课，每次是出个题目，学生下课自己去想，然后画一张构图。我记得第一次出题是“冬日”，我的构思是想到一个冬天郊区的乡村，在路边有一间房子挂着一个棉门簾【帘】，门前停放一辆空的马车，四周什么也没有，无树也无人，表示赶车人进到农村的大酒缸屋里去喝酒，但是构图上没有人也没有酒缺【缸】。李先生看了后说“大酒缺【缸】”的含义表示冬日情景，别的没说就肯定了我的构图。第二次出题是“风”，我就根据每天上学骑车时逆风的体验，就画了一个伏身骑车的人和路边有一个卖食物的小摊，一个男人用力在撑着一个布蓬，表示风的方向，这个构图李先生看了也表示构思明确。第三次出题“喜事”，我表现的构图是一个院子在拆办喜事的棚子，主人在屋内吃

 
图3：
晚饭，表示喜事已过，工人在拆席搭的棚子，李先生看了，说别人构图都是吹吹打打热闹的场面，你表现（的）是收场。也说明我的想法和别人不一样。
     李宗津先生在素描课上发先【现】了我的观查【察】面的方法，给以肯定。在构图课上肯定了我的独特的构思想法，他对我讲你所走的路是最难走的路，因为在素描上用面表现的方法最难，你的缺点一下就能看出来，用线画素描就不一样了。李宗津先生教过我一年，他是我创作的启蒙老师，我很怀念他。第二个对我作陶塑构图课的启蒙老师是滑田友先生，上陶塑课每周一次，可作，也可不作，但是我很认真。第一次出题是木匠，我就根据生活中的木工锉锯条上锯齿的印象作了一个老木工锉锯齿的动作捏出陶塑来，滑先生告诉我雕塑的整体构图的方向面和雕塑要有正面给人看的道理。

 
图4：
      1943年我在北京西城武王侯胡同雪庐画社向山东烟台人季观之先生学北宗山水画，季先生后调鲁迅美院授课。
      1946年我考入国立北平艺专，当时校长徐悲鸿先生，一年级（预科）素描课老师李宗津先生，二年级素描课老师冯法祀先生，雕塑课老师王临乙先生，陶塑课老师滑田友先生。上素描课时李宗津看了我的素描说你的画有面，学过雕刻吗？答没有。说你要保持“分面”画法画下去，二年级时冯法祀先生说你的分面太过了，又说要注意明暗交界线和构图，又说画素描不怕黑和脏，漂亮的素描是从黑里走出来的。
      雕塑课王临乙先生说你的感觉

 
图5：
很好，有趣味，继续作下去。
     滑田友先生教陶塑课，说作雕塑要有正面。把你想表现的主题思想一定在“正面”表现出来。
     曾竹韶先生告说【诉】我面应该由有形的面作【做】到无形的“面”。
     王丙召先生告诉我大面分小面，小面无形了。
     王丙召先生上课时先教堆大体，然后用木板拍平，把人体泥塑形体分成几个大的面，使小的起伏统一在一个大面里。这样整体感强。
     王丙召先生用四十分钟左右给我捏了一个真人头大小的速写头像，这个肖像是偏头侧视，很准确，像极了。这个像翻成石膏后，是王丙召先生的雕塑作品展中一件，大家都说太像了。上素描时李宗津说我的素描

 
图6：
说：你的素描有颜色感，你可以画油画。答我还是学雕塑吧。因为画油画很贵，学雕塑省钱。
      在我上雕塑系二年级时王临乙先生教课，王先生对我们学生要求很严格，习作课上人体模特裸体，先摆姿势，确定之后，讲雕塑人体的第一要点为重心，重心一定要稳，不然作【做】大形【型】雕塑像时，会倒塌；因此王先生每次来上课都要先检查重心问题。
     第二点是教我如何看雕塑的重量感，如人体一足踏地时要感觉到腿的重力度和坚实的力量感。
     第三是人体姿势的方向面和四肢、头部、躯干的伸曲的几个，在空间的几何形的方位的点。因为有了坚实的素描基础，作泥塑人体时，很快就作出基本形体，那时我作泥塑人体时由于在素描时是注意“面”，所以在泥塑时也就用“面”的方法表现人体结构。
     第四点要求注意模特姿式【势】动作的空间距离，前后关系。
     第五点要求上下前后、远处和近处的观查【察】模特方法。要求每隔十几分钟转一次模特的方向，泥塑人体也要求同位方向转动，王临乙先生在上课时仔细观查【察】同学的作业，不动手改学生的作业。他看过后有时笑一笑，只说作下去。他并不是每天都来教室。

 
图7：
【以下两段内容为重复页】
      此页排错了 有颜色感，可学油画。答我还是学雕塑吧。因为油画费钱，学雕塑省钱。泥巴反覆【复】使用，不花钱买。于是我在二年级时学雕塑专业，由于王临乙先生教课，滑田友先生教陶塑。
     王临乙先生教人体课是先摆女模特，裸体姿式【势】确定后讲雕塑人体第一要点为重心，重心一定要稳。不然作大型雕塑像时人像会倒的，所以王先生每次来上课首先要检查重心问题。
     第二点是教我如何看重量感。如这一足踏地时感觉到腿的重力度，坚实有力量感。
     第三点是人体姿势的“方向面”和四肢、头、躯干的伸曲的几个点（在空间的几何形的方位的点）。
     因为有了坚实的素描基础，作泥塑人体时很快就作出基本型【形】体了。在泥塑人体时形成的面，并不是我有意的去

 
图8：
      我在雕塑系二年级，第一次作女人体习作课结束时，王临乙先生看过，很高兴，对我说，你的东西有“面”，有趣味，生动，“作下去”。以后他每次来看雕塑时，站在我背后，看过后，微笑着说“作下去”，或者说注意重量，或者说注意大体，他并不讲作雕塑的具体方法，我们教课室只有同学三人，使用一个模特，地方大，每隔十多分钟转一次模特台。
     我喜欢用软泥作【做】，不喜欢用硬泥作【做】，因为我是急性子，在雕塑四年级时还是用软泥，不愿意耐心的去作细部，所以我的同班同学们（于津源，刘小岑，谷浩）说我老是软泥阶段。在课余时间我喜欢作小泥塑稿，干后就用小刀刻；有一次王临乙先生看到我作的一个农民走在一匹马后边，王先生对我说，你以后作小东西一定很好。还有一次王先生对我说你作的一个妇女抱小孩的给我吧，那是50年时，我用不倒【翁】形式作的，烧成陶的5公分大，这个小陶人就给了王先生。我没想到老师要学生的作品，心里很高兴。

 
图9：
      因此我懂得了雕塑构图的基本知识，和创作要从生活出发的道路。
      1949年国立北平艺专改名北京中央美术学院，在冬天全院师生参加了北京郊区土地改革运动。在土改后期我看见农民热情高涨的在丈地，计算土地和分地的场面，后来回校上课，到五月分【份】我作毕业创作雕塑时，我就把土改中丈量土地的印象作出三个农民一组的构图，就是一个农民打算盘，一个农民用木尺在地上量，一个小年轻男孩用铁锹在尺前作记号的动作，构图为长条形，高一米，长约一米五十公分，三人都穿大棉衣形象。王临乙先生看了说现在形态生动有趣味，雕塑重量感也够了，不要再做了。就翻成石膏的白色作品，学院在办红五月美展时，丈地展出后得一等奖，奖品是王朝闻著《创作方法论》一本书，不久这件雕塑作品被选送到布拉格市参加了世界青年学生联欢节美术作品展，展出后留在当地。

 
图10：
      1958年创作“劈山引水”时是根据当时陕西民间诗“我来了”“喝令三山五岳开道”。我就用两个大石头中间一个农民跳出来。只是一个稿子，当时也没有引人注意。有一天苏联雕塑家克林杜霍夫到雕塑创作室来，发现了这个稿子，并且肯定了这个稿子可以放大。当时我不在场，第二天英才厂长叫我说放大这个稿子，于是经过七天七夜在全雕塑室的人们日夜奋战，在中山公园石坊前立起一座七米彩色的劈山引水像。当时影响很大。后又重塑一座226×224×100劈山引水参加莫斯科社会主义国家雕塑展，在1960年以前像翻成白色水泥像，表面剁斧效果，为河北省保定市来人与雕塑创作室商谈购去。当时放在保定火车站后，至今此像又按放在保定市东风公园内。

 
图11：
      1960年延安烈士陵园约雕塑创作室的人去延安看环境，我们一行数人去到延安，在路上我看到窑洞和陕北人的形象非常感动。延安人的热情，请我们吃小米干饭、白菜羊肉和红辣椒油盐，真好吃，真是香极了。1961年我想去外地深入民间生活，我就申请调到河南郑州艺术学院工作。因为河南地处中原，交通方便，黄河边上风土人情都给我留下深刻记忆。我在河南十年，开封的风沙郑州的沙尘和羊肉汤、小笼包子（蒸饺）、油炸卤豆腐、焖面、油馍和穿黑衣裤的男人女人，媳妇的盘头绣花鞋，她们的针线活，在大街边上缝裤底，她们健壮有力挑担子和拉煤土，脸上是黑的，但掩盖不住红红的秀美的圆脸黑发。夏天赤膊短裤在院子中烙饼、擀大饼，四十岁左右的女人们对老公的侍候，有时老公还打几下。她们干【甘】心情愿忍受着，当她们扭起秧歌来她的腰肢摆动，活泼极了。使我大开眼界。

 
图12：
      这些女人对可心的男人能不顾一切的不想后果的追求。能舍去个人的一切跟上男人走。×××××使我深深的感动和感叹。不要只看到她们的盘头黑衣和穿小鞋的中年妇女，她们的内心世界像火一样的追求爱情，也懂得爱情，也能和自己不爱的男人过一辈子，或是在家里等着那个不爱她的在外面另有女人的丈夫，也有的给一个地主坐【做】第三第四个小老婆的。想离婚也离不成，结果回去又生了孩子，也就忍下去了。十年中我深入了生活，这些鲜活的形象深刻的印在心里，这就是我后来在美院电窑屋中从记忆里创作的陶塑的源泉，这些生动的形象时刻的浮在我眼前，使我激动，就非要快速的作【做】出来才能平静下来。
      “构思构图”是无规则的，只有激情和冲动，还有说不出的一种冲动使我在用泥塑造形象人物时寄托着自己的感情。所以我无一定构图法，而是因表现自己的想法使人能看懂我的意图，所以随意性很大（如知识分子再教育）。

 
图13：
      知识分子再教育本身就很有刺激性，再加上农村简陋的小席蓬【棚】子，两个大人挤在一个狭小的空间里，说明当时环境是非常时期，也表现了我的生活感受。这就是创作中生活矛盾的统一表现创作的形式感。创作是一种激动人心的形式感在观众面前的反映，在创作用两种矛盾对立的形状物体表现一种内容，必需【须】是使人观后有同感才叫艺术，是生活的基础，生活的素材被艺术家所抓住，用形象的语言表达出来。这是有内容有感受的真实生活形象的统一，而不是空洞的外壳表面的夸张形式。这样的雕塑我不喜欢，也不能作出来。
     在艺术作品创作的内容形式应该使观众能看得懂并能受到感动，而不是使人看不懂，也不理解它的含义。艺术创作的使命是捏出现实存在的问题和给人民以鼓历【励】人民的极大鼓舞的力量，和生活的美感。美术作品是美而不是丑和颓废的情绪。

 
图14：
      希腊掷铁饼者的运动力量又通过减弱形体的次要起伏，（抛铁饼者）强调优美的轮廓线，安排躯干与四肢间的空隙的透光，形成一个三维空间。这是利用体积和运动姿态占领空间。雕塑家摩尔发【现】了洞的意义，不仅通过实体向外扩展，也通过空间使体积内部空间与外部空间【相】互沟通。（中国人的太湖石上的洞和自然形态早在宋元明清时代用作环境雕刻了） 中国的鹰鼎造形【型】立体感突出，巨大的占有空间，感觉是一种原始社会的鸟类的崇拜。如红山文化中的玉器动物形象，“蝉”象征死后重生，猫头鹰陶塑都是人对鸟类的崇拜，高飞天空不为其他动物伤害。 《艺术观》