20世纪中国雕塑

图1：
《美术观察》1999.2
  20世纪中国雕塑
      陆军
      本世纪是中国社会巨大转型期的递变过程，涵盖了三个社会历史形态：大清皇朝的末世光景、中华民国的革命与战争、人民共和国前期以及近期的改革开放。这个过程交织着众多的历史事件、表现出鲜明的时代主题，体现了明显的历史节奏。这种社会形态的变更紧密地制约着文化状况的发展，使其也具有深刻的转型特征。
      雕塑作为一个艺术门类有其相对独立的自律性、但它的生存与发展需要有力的经济后援和相应的公共文化环境，因此社会、历史对它的影响常常成为制约性的因素。在这种关系中，20世纪中国雕塑在特定的大背景和大环境里其生存状态与发展过程是值得回味的。

一
​​​​​​​      本世纪头十年，中国传统雕塑虽然已经接受了不少外来因素的影响，但它的各个分支形态仍在各自的路径中延续着，从富丽皇宫到旷野陵寝、从深山寺观到世俗街衢、从屋檐柱脚到案头椅背、从饰品到玩具、从日用到供器……无处不存在它们的影子和痕迹。在这种深刻的普及里，我们的传统雕塑在滋润其成长的社会、历史、文化环境里，完善了自身的材、质、技、匠等法式规则，具备了功、用、器、巧的文化内涵，形成了独特的普泛化材料、谱诀化方法、类型化题材、模式化造型和匠作化传承，概言之，即程式化的中国雕塑。它具备未经系统整理却很完整的体系，不同于其他任何文化系统的雕塑艺术。
​​​​​​​      1911年辛亥革命成为中国社会大革命的开端，宣扬西方民主与科学为主旨的“五四”新文化运动则成为包括雕塑在内的文化革命的开端。
​​​​​​​      封建皇朝被推翻以后、中国雕塑的传统格局发生了巨大变化：陵墓雕塑失去它赖以存在的社会条件而彻底消失；民主与科学的观念渐入人心，宗教思想和势力日益衰微，本已不复古代盛况的宗教雕塑完全萎缩了；只有贴近老百姓生活的民间雕塑，仍然富有活力，将显示出它对中国现代雕塑的深刻影响——这种格局巨变反映了中国雕塑对社会、文化革命的消极反应。
​​​​​​​    “五四”新文化运动期间，蔡元培、康有为、陈独秀、鲁迅等人就美术的性质、功能及其发展方向各自提出了具有革命性的观点，以其强大的社会使命感、现实性和号召力震撼了美术界，促成了美术革命的爆发。
​​​​​​​      在美术革命浪潮的鼓舞和推动下，中国新一代艺术学子相继远渡重洋，到西方寻求雕塑的维新之道。中国开始出现“全盘西化的雕塑家”，形成了前所未有的“雕塑界”，中国雕塑的生存与发展形成了“双轨制”：专业的（或学院的）以及民间的——以渐成“主流”。当时的雕塑留学生比较突出的有：李铁夫、陈锡钧、梁竹亭、岳仑、江小鹣、李金发、滕白也、王静远、柳亚藩等等。他们接受了西方写实传统，尤以系统的学院式风格为主、初步为中国传来西方雕塑的传统样式。这批留学生最初的创作规模都比较小。他们的作品分架上雕塑和纪念性雕塑两类，以肖像为主，多数表现民主革命家，如民国初年的《史坚如像》、李金发作的《蔡元培像》和江小鹣的《孙中山立像》（后两件作品都作于1925年）。可见，中国对西方传统雕塑样式的选择从一开始就带上明显的政治色彩和功利目的。它在响应革命的同时作好了为政治服务的准备。西式雕塑教学也随着留学生的归国而起步。上海美术专科学校于1920率先设立了雕塑科，这一年成为中国艺术院校雕塑教学的起点。李、江等人也成了中国现代雕塑的开拓者——这方面体现了中国雕塑对社会、文化革命的积极响应。

二
​​​​​​​      20年代后期到1937年以前，国内外政治、经济、文化环境加上当时雕塑界的努力促成了本世纪中国雕塑的第一次繁荣。这时，最早的留学生已陆续回国，开创事业；又一批年轻人踵接前辈，飘洋过海。归国者与留守者共同为雕塑的兴盛而努力。
​​​​​​​      岳仑于1931年在上海法租界举办了个人雕塑展，这也是所知本世纪我国第一次雕塑个展。1929年和1937年，中华民国政府分别于上海和南京举办了民国时期第一、第二届全国美展，促成了架上雕塑的繁荣，也加深了民众对西式雕塑的印象。这时的架上作品以肖像为主，也有抒情性的作品；室外雕塑以纪念像为主，以及建筑装饰浮雕。肖像和纪念像多为民主革命家和领袖塑制，是那个时代的政治图像；其他作品大多体现了西方舶来的情调，也表达了某种社会意识。为了让西式雕塑能在中国扎根，培养雕塑的新生力量成了当务之急。20年代国立杭州艺术专科学校等一批艺术院校先后设立了雕塑科系，培养了不少雕塑人才，成为教师的雕塑家们按法国模式建立教学体系，注重把握人体微妙的肌体起伏所蕴含的生命感，强调学生对作品的直接感受和悟性。
​​​​​​​      这个时期的代表人物是李金发和刘开渠。李金发于2、30年代曾在杭州和广州任教。教学的同时他还充分利用杂志去阐明他的雕塑观念和审美理想，提倡科学的美术教育，主张研究和表现人体，从西方古典主义的角度强调人体在艺术中的重要性。这些观念都围绕他推崇的蔡元培“美育”思想而展开，使其成为雕塑界美育思想的弘扬者。李金发的代表作《伍庭芳塑像》（1930年）、《邓仲元立像》（1934年）《上海南京戏院浮雕带》（长12米，属唯美主义的古典风格）都体现了他的艺术原则和表现方法。刘开渠不但是一位有学术任感的教育家，还是一位有社会责任感的雕塑家和具有政治热情的活动家。他早在留法期间就与同道发起组织中国留法艺术研究会，以撰文、译文和发表作品的方式向国内介绍欧洲的绘画和雕塑，也促成大家进一步探索中国雕塑的发展道路。这曾经是一个中国雕塑界开始思考、需要解决的问题。1933年，刘开渠回国接任杭州艺术专科学校教授兼雕塑系主任。1934年，在日益高涨的抗日救亡运动精神鼓舞下，他创作了《陆军第八十八师1·28凇沪战阵亡将士纪念碑》。这件作品不同于以往的任何纪念像，开“无名英雄纪念碑
【图片雕像：李金发  邓仲元立像(铜雕)1934年】

 

 

图2：
的先河。刘开渠在手法细腻严谨、解剖结构准确的西洋写实基础上，继承中国传统雕塑简练的造型和线画的表现方法，创立了颇具中国韵味的写实样式，初透其质朴、敦厚、刚健的气质特征。
​​​​​​​      1937年，“芦沟桥事变”后，救亡成为中国革命和中国人民生活的第一主题，雕塑责无旁贷地承担起召唤战斗的社会功能，海外学子陆续回国，国内许多雕塑家随艺术院校的迁移来到了西南大后方，奔赴革命圣地延安的艺术青年也不乏日后著名的雕塑工作者。这个时期中国的雕塑创作活动主要集中在西南和西北地区。
​​​​​​​      长期生活在大城市里的雕塑家在抗战宣传和颠沛流离的转移中接近了劳苦大众，走出了为艺术而艺术的象牙之塔，思想感情发生了变化，艺术创作也呈现新面貌，在关注社会现实的基础上来使用写实技巧，从实际需要出发，采取象征、比喻等手法。如：萧传玖的《前方抗战，后方生产》（浮雕，1941年、衡阳）、傅天仇的《丰收的愤怒》（浮雕，1944年，重庆）、刘开渠的《工农之家》（浮雕，1944年，成都）等作品。在延安、毛泽东1942年发表了《在延安文艺座淡会上的讲话》，明确了为工农兵服务、生活是艺术的源泉等创作原则。雕塑家们如叶洛、苏晖等人创作了反映边区人民生活及风俗的小型彩塑，题材、手法和审美情趣都直接来自民间，完全摆脱对西方雕塑的模仿，具有清新、明朗、质朴的特色，实为后来社会主义现实主义雕塑的最早尝试，也是人民力量强大后，民间美术对中国现代雕塑影响的突出反映。最直接体现抗战精神的雕塑应该是各种抗战烈士纪念碑，可惜多未留下。这个时期特别值得一提的典型作品是王朝闻于1942年在延安鲁艺创作的《毛泽东像》（圆形浮雕，侧面肖像）。他以高度的概括能力和熟练的写实技巧，塑造了正值盛年的毛泽东形像，恰当表现了这位身处恶劣战争环境里伟大的无产阶级革命家所具有的雄才大略和革命风范。这件作品体现了红色延安的全部意义，被中共中央党校作为革命的象征安置于校门门楣之上。后来中国大量领袖像及其安置方式概源出于此。它也是中国领袖像中最成功的作品，被选为《毛泽东选集》的封面插图而深深地烙印在新中国几代人的脑海里。
​​​​​​​      抗战的时代气氛使雕塑家的爱国热情和民族观念高涨，激起了他们对祖国美术遗产的重视和再发现。如王子云先生担任1940年率民国教育部艺术文物考察团首次对陕、豫、甘、青等地区的古代遗址作了近四年的系统考察，广泛深入地研究了中国传统雕塑，为他以后写出中国人的第一部《中国雕塑史》打下了基础，对中国美术史学科的建设具有重要意义。
​​​​​​​      1945年以后．在中国革命必须“进行到底”的大趋势中，雕塑的发展基本上延续着抗战时期的路子——战斗性，只是战斗的具体对象不同而已。这个时期主要的雕塑作品有：《抗战八年赞》、《望夫石》（1946年）、周轻鼎的《流民图》（草稿）、袁晓岑的《瘦骨嶙峋》（1946年）、王朝闻的《民兵》（1948—1949年）、苏晖、冯香生、刘荣夫合作的《无名英雄纪念碑》（1948年，哈尔滨）等。

​​​​​​​三 
​​​​​​​      1949年标志着中国又一次历史巨变的开始，也标志着中国雕塑的再次繁荣。 新中国雕塑以毛泽东文艺思想作为创作指南，具有和平时期特有的革命化和大众化特征。雕塑与政治更紧密地结合起来，无论是政治性的群众运动还是群众性的政治运动都使得雕塑这种艺术形式脱不开“运动”的干系。 建国初期，源自法国的写实风格成为雕塑界主流。刘开渠主持下集体创作的“人民英雄纪念碑浮雕带”以中国近现代革命为主题，按革命史的顺序从东南西北四面分别为：《焚烧鸦片》（曾竹韶作）、《金田起义》（王丙召作）、《武昌起义》（傅天仇作）、《五四运动》（滑田友作）、《五卅运动》（王临乙作）、《南昌起义》（萧传玖作）、《抗日游击战》（张松鹤作）、《胜利渡长江解放全中国》、《支援前线》、《欢迎解放军》（刘开渠作），概括表现了中国人民百年革命斗争的壮丽情景。在艺术处理上，八位雕塑家共同遵守纪念碑总体设计的要求，统一规定浮雕厚度和人物高度，体现出大度雅量、含蓄尚质的整体风格，对于浮雕起位、层次处理和形象塑造则各擅所长，每块浮雕的面貌不尽相同，总体上，呈现多样统一的艺术效果。“人民英雄纪念碑”历时六年，于1958年落成。极大鼓舞了雕塑界的创作热情，为城市雕塑建设积累了经验。该碑浮雕是对中国现代雕塑奠基者的肯定；是中国雕塑现代化探索的一次总结。
​​​​​​​      随着前苏联对中国第一个五年计划的援助，也送来了苏联的雕塑模式。中国通过派留苏学生（50年代初有钱绍武，继有曹春生、王克庆、司徒兆光等）和聘请苏联专家举办雕塑研究班（1956年）以及译著、讲座、展览等途径，在雕塑界推广了苏式教学。一时间，大有“全盘苏化”之势。苏联的写实模式强调长期、严谨的基础训练，在解剖、结构、形体、动态、比例等方面概括出一套法式、规则、指导形象的具体塑造；创作上结合政治需要，强调意识形态化的“深入生活”。它的长处在于使雕塑家不需要模特就可以直接造型，适应大规模的创作活动；弱点是缺乏艺术美感教育，容易受模式的局限而导致千篇一律，缺少细腻、生动的艺术效果，尤其不重视雕塑的“空间”因素。苏联模式在50年代中期以后对中国雕塑的发展产生了长期的影响，出现的代表作品有于津源的《八女投江》（1958年）、钱绍武的《大路歌》（1959年）等。
​​​​​​​      50—60年代雕塑界对中国古代雕塑进行考察、整理、研究，并探索现代雕塑民族化的过程一直未曾断绝。1958年北京掀起“十大建筑”热潮时，受政治气候的影响雕塑界也在大力张扬“民族气派”、“民族风格”，作为对苏化强势的反拨。许多年轻雕塑家在“大跃进”中尝试以极短的时间用彩塑的形式创作大型城雕，如《劈山引水》。但这种“立竿见影”的“奇迹”多以苏式手法造型再匀涂一层颜色而已，与本民族的文化韵味相去甚远，却颇具“时代特色”；另外，为适应国家经济状况和人民生活方式的需要，雕塑界积极学习陶瓷雕塑和“泥人张”等民间艺术、以小型化为方向，寻求新的雕塑生存方式。中国现代大型雕塑与传统结合的成功例子，最著名的恐怕是1965年集体创作的大型泥塑群雕《收租院》（四川）。这组作品在“古为今用，洋为中用”原则指导下，体现了民族化和大众化的时代特征。它具有鲜明的阶级意识和明确的革命主题，直接服务于当时的阶级斗争运动。作为典型的情节性作品，《收租院》在艺术处理上把西方写实手法和中国庙宇泥塑传统融入现实题材之中，特别突出了作品与环境结合如一的卷轴式布局，共同形成拟真的整体氛围，具有强烈的动人效果。
​​​​​​​      这个时期中国雕塑总体上具有主题化和类型化两大特征。主题化是指主题先行，雕塑为工农兵服务、为政治服务，具有明确的主题思想，要求重大题材，是主流意识形态的绝对统治地位在雕塑领域中的反映；类型化是指，从某一类人中提炼出鲜明的社会职业特征与身份标志的形象，表现一定社会时代占主流地位的阶级或阶层，具有概括性和象征性。它着重于社会功能，特别是那个时代的政治作用。形成一系列政治图像系统，成为20世纪最典型的政治形象教材。类型化实际上自古有之，只是时代面孔不同而已。类型化与主题化合为一体加上以苏式为主的艺术创作模式，就是这个时期雕塑的典型样式，以50年代兴起的工农兵群像和“文革”时期遍布全国的标准领袖像最有代表性。萧传玖作于1950年的《工农联盟》可视作工农兵群像的滥觞之作。60年代，“工农兵群像”的模式最终确立：男性工人形象抬手向前指引、女性农民形象抱穗在旁
 

 

 

图3：
跟随，男性军人形象握枪拥立，整体构图呈稳重的动势，人物姿势是富有时代特点的弓字步，以苏式手法塑造出浓眉大眼、体格健壮的“劳动形象”，到“文革”时期这种类型便纯是“高、大、全”了，毛主席纪念堂室外雕塑（1977年）是这种模式的延续，只是杂凑了其他形象如知识分子等，带上了新时期的政治特点。此后这种类型基本绝迹。另外，以工、农、兵为主要题材的职业化类型雕塑在50年代数量最多，60-70年代也不少。至于领袖像，原本是一个老类型了，这时由于特殊的政治需要对领袖的歌颂而大量出现。早在1951年，张松鹤作的《毛正席胸像》已初具标准领袖像的雏形；苏联模式的输入确立了胸像、全身像的标准；“文革”时期“毛主席挥手我前进”的巨像模式在新“造神”运动中遍及全国。这些模式化的作品缺乏艺术家的个性，完全按公式进行制作，甚至作者的名字都留不下，但在整体上与其他类型组成了那个时代特有的图像体系，具有深刻的认识意义和重大的研究价值。
​​​​​​​      建国后的二十多年，以政治意识形态指导雕塑创作，限制了中国雕塑的发展，而这并没有束缚住艺术家对艺术品味的追求。王朝闻作于1950年的《刘胡兰》是新中国英雄像的典型，具有简练含蓄的传统风格；《广岛被炸十年祭》（傅天仇、萧传玖、苏晖合作于1954年），空间关系微妙，深入刻【画】了人物的心理状态，充满真情实感；潘鹤的《艰苦岁月》（1957年）强调形象思维给人的艺术感受，成为一个时代的缩影；中国农业展览馆广场群雕《人民公社万岁》（1959年，曲乃述、杨美应、田金铎等）发挥了雕塑的特长，是具有鲜明时代特色的民族化城市雕塑的典范；刘焕章1962年作的《少女像》以娴熟的刀法配合形体塑造，菩萨低眉式别具内秀风韵，是那个时代难得的佳作；中国雕塑工厂于1959年和1962年作的北京工人体育场组雕和哈尔滨斯大林公园景观组雕，也是较为成功的作品，前者质朴无华，是我国第一批室外体育雕塑，后者雅致优美，是我国第一批园林景观雕塑。两组作品都主要以人体为题材表现力与美的健康情趣，可是这样的作品在那革命化的日子里也不容存在，在以后的运动中被摧残或毁掉了。
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​​​​​​​四
​​​​​​​      1976年，中国从“文革”的恶梦中苏醒。随后二十多年中国的雕塑面貌发生了很大的变化。
​​​​​​​      1978年冬，上海画院雕塑观摩会出现了70年代第一件表现裸体的雕塑《伤痕》。此后又出现了以裸体为题材的一大批作品，这是“伤痕思潮”在雕塑界的反映。虽然不少作品因过分唯美而显单薄，但它们体现了人们在打破思想束缚的同时对人性的向往和追求。题材的解禁预示了创作思想乃至观念即将发生较大转变。严格的写实风格不再一统天下，不少作品在尝试其他的创作方法。首先是受工艺雕刻的影响追求装饰趣味，探索初浅却醒人耳目。1979-1981年间以第五届全国美展为代表的一系列雕塑展览都出现了这种趋势。随后几年，雕塑家们眼界渐开，逐步借鉴中国传统和西方历代雕塑的造型手法，倾向于简洁之美。这方面，成功的六届美展（1984年）出现了一批优秀作品，像《饮水的熊》（杨冬白）、《日日夜夜》(张得蒂)、《白山魂》（贺中令）、《杨虎城将军》（邢永川）等等，或以历史沉思为主凋，或以形式美感见情趣，或以写实功底出新意，或以民族传统来营养，或以现代手法作补充，或以融会贯通为宗旨，不一而足，表明雕塑界打破了风格单一的局面。
​​​​​​​     “新时期”还出现了“实验性雕塑”的探索。它是深刻的社会变革和东西方文化撞击在雕塑界的反映。1979年，“星星画展”中几位雕塑家开始了“实验性雕塑”的探索。当时王克平发出了他们的呼声：“珂勒惠支是我们的旗帜，毕加索是我们的先驱”。他们的作品是“伤痕思潮”的体现，但采取了西方现代派雕塑中完全非现实主义的手法，力求寻找一种能更好表达现代人感受的雕塑新样式（如王克平的《万万岁》）。他们讲个性、求创新、重视神和关注艺术本体举的作风成为后来实验性雕塑家的共同追求。到了85美术新潮时期，由于文化视角的转变，年轻的雕塑家们把目光从较肤浅的反拨挪开，投向范围更广、内含更深的反思，热烈地向往西方现代艺术，“实验性雕塑”层出不穷，遂成壮观。这个时期实验性雕塑家的探索主要是寻绎现代雕塑语言，通过抽象形式的摸索，力图改变原有的艺术观念。他们的探索具有积极的作用。但是，由于他们自身素质和修养尚欠火候，更由于中国社会现代化刚处于起步阶段，产生所谓“现代艺术的各方面准备都不充分，没有形成相应的“文化氛围”，所以，60年代中后期“实验性雕塑”的探索虽然风风火火，但大部分火随风灭，只是一种为中国雕塑的发展所作的“壮烈牺牲”。不过也有几位如吴少湘、李秀勤、傅中望、何力平等人进行的探索因为独具特性和持久性将显示出他们的意义。
​​​​​​​      由于受到新潮美术的冲击，也是大环境使然，学院式雕塑也开始寻求新的发展。大致说来，它有几种创作路子可寻：一是部分中老年雕塑家一直坚持的以写实风格为主的现实主义创作，这是新中国雕塑流传有序的传统，这个路子一直保持到90年代。不少青年雕塑家用新手法丰富了这一传统，像曾成钢的《鉴湖三杰》(1989年)等等。第二种路子是不再过多地理会“主题”如何，而是尝试多种表现手段，力
【图片雕像：曾成纲 鉴湖三杰 铜雕 1989年】
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图4：

图通过作品本身的特质来陈述某种艺术感受，对东西方雕塑艺术都有深入探索，他们的最大特征是：反思原有的创作模式，既不愿意延续过去的路子，也不勉强附和当时的潮流，试图在沉默与狂热中寻找自我发展。这部分作者主要是一批中年人和部分青年人，如田金铎（《走向世界》1985年）、孙家钵（《路遥知马力》1989年）、田世信（《司马迁》1988年）等。第三种路子是诸如段海康、展望、萧立、李象群等刚开始步入雕塑界的最年轻的雕塑家，他们的作品还不够成熟，但是他们以新鲜的感受，活跃的思维以及深厚的功底为基础，直接以写实风格来表达对现代人生状态的敏感。这批人赶上了新时期热热闹闹的末班车，进入了思想较为冷静的90年代，然后各自分化。
​​​​​​​      90年代初期，除了官方例行美展继续维持“主流状态”之外，中国雕塑界有了另一番活泼景象。民间性雕塑联展和个展及各种相关活动频频举行，把一批中青年雕塑家推到了雕塑发展的最前沿。参展作者主要分两类，较突出的有田世信、李燕蓉、孙家钵、萧立、李象群、何力平以及李秀勤、隋建国、姜杰、杨剑平、傅中望、展望等等。第一类使用的材料、技术基本上是传统的，但他们运用完全现代的雕塑观念和语言结构方式，使其个性得到了与众不同的表达。后一类雕塑家选用了现代材料和现代手段，直接发挥一种异于传统的语言结构功能，更多地使用了重复、客观化等手段改变观众的接受方式，从而达到观念更新的目的。他们对雕塑的艺术本体和文化问题的领悟已进入较深的层次，而不是仅停留在一般造型手法的表面借鉴之上。有些作者还找到了既适合现代雕塑语言的发挥又中肯的文化母题（如展望的《假山石》、傅中望的《榫卯》），使他们的作品在文物表象和观念内核两个层面都具有非凡的文化涵义，而且是经过90年代的新方式诠释过的文化涵义。他们用不强调个性的后现代方式表达了强烈的个性。他们的作品也不再拘泥于传统分类体系所确定的“雕塑”范畴，而是渗透了诸如装置、环境艺术等当代艺术因子，从而成为一种开放性的雕塑艺术，从展台落到地上，从展厅走到户外，走近人们。
​​​​​​​      90年代中国雕塑的发展更重视精神领域的力度表现，摆脱物象模拟，强调雕塑的抽象本质，通过视觉直指真实的心理世界。观念和材料已成为探索雕塑语言的关键，要求抛弃外加的异质而直接呈现本体。这种情况与社会文化背景有着密切地联系。这一时期雕塑家有着极大的自由，每个雕塑家的个性都完满具足，这是他们的最大共性。所以90年代雕塑状况主要以人——富于个性的雕塑家为主而不仅仅以物——作品，构成发展线索。同时，雕塑的本体问题前所未有地明确化，成为雕塑家最专注的中心。
​​​​​​​      20世纪最后一个25年里，中国室外雕塑的发展与整个雕塑界的发展状态基本合拍。但是自身的独特性以及与经济、社会背景的密切联系，它又具有自己的特点和发展脉络。在发展过程中，因为需要解决的问题侧重点不同，大致表现为三个阶段：
​​​​​​​    “文革”结束，百废待兴。雕塑界的任务是恢复创作，调整已经被破坏和扭曲的创作机制。创作的主要方向是现实主义风格的纪念碑，主要集中在一些大城市，如南京的《雨花台烈士纪念碑》（1979年，集体创作）。
​​​​​​​      进入80年代，国家的政治、经济状况好转，中国雕塑开始找到新的生存空间和方式，迎来了城市雕塑的“黄金时代”。首先是地方政府的重视，如1981年举办了“上海城市雕塑设计展”。随后国家也开始关注城雕发展。1982年国务院批准了中国美协《关于在全国重点城市进行雕塑建设的建议》，并拨款支持。同年，全国城市雕塑规划学术会议在北京举行，为全国城雕的发展前景制定了指导性方针。还成立了全国城市雕塑艺术委员会，刘开渠任组长。此后，全国性的城市雕塑会议频频举办（1983、1984、1985、 1992等年份），全国性的城市雕塑展和佳作评选活动也顺序开展（1984、1987、1994等年份）。各地方政府也积极响应。这个局面促成了城市雕塑的兴盛。这一时期，国内外交流日渐增多，学术性研讨逐渐深入，创作普及，规模趋大，城雕数量惊人，出现了一批优秀作品：《珠海渔女》（1982年，潘鹤、段积余、段起来）、《孺子牛》（潘鹤）、《宋庆龄纪念像》（张得蒂等）（以上为1983年），《读》（司徒兆光、曹春生）、《李大钊像》（1989年，钱绍武）等。其中，纪念碑较多，注重社会教育功能，也起到了一定的城市美化作用。城市雕塑的特点也开始受重视，材料、手法、风格日益丰富，民族化和现代化的探索不断。但是，由于城市雕塑随着粗放型经济而兴起，受到许多社会恶习的影响，不少作品精制滥造。法规建设和环境意识的加强已成为城市雕塑的重大问题。
​​​​​​​      90年代，综合发展成为城市雕塑的新特点。1992年，《城市雕塑建设和管理办法》的颁布标志着城雕领域的活动已纳入正轨。90年代中国城市雕塑的环境意识已在学术水平上自觉，大量文章和学术活动都围绕着“人·雕塑·环境”三者的基本关系展开。这是普遍的环境意识觉醒下才有的现象，促成了雕塑家对城雕特点的认识升华，使中国城市雕塑向环境艺术方向靠拢，城雕创作“综合体”现象的增加就是一个佐证。“综合体”的大型或超大型规模体现了经济条件、社会意识和审美观念的转变。另外对一些老问题如民族化、现代化的思考在新的社会文化背景下进入更深层次，试图在气质韵味方面的探索有所进展；对观念、材料和语言等艺术本体范畴的认识也在提高。在这种综合基础上，城雕创作有了新成绩。1990年和1997年在北京、上海分别建立的两批体育题材的雕塑完全突破了传统格局，时代特征明确。《群虎》（1991年，韩美林）、《海王神像》（1993年，何力平）、《五卅惨案纪念碑》(1997年，王克庆)等一大批巨制从各个侧面丰富了中国城雕场景。特别是几件超大型的综合体作品“《红军长征纪念碑》（1990年，叶毓山等）、《九一八事变残历碑》（1991年，贺中令）以及《中国人民抗日战争纪念碑》（中央美术学院集体创作，尚未完成），显示了中国城雕发展的雄心。这些作品（及其他相关创作）是在新的历史背景下对“现实主义”的“主题”创作进行的大胆探索，为“主旋律”服务的同时，特别考虑了作为作品一部分的环境、建筑的重要功能，把对“人”的教育置于不同以往的纪念性雕塑的时空环境里，强调观众的接受过程对完成作品的意义。
​​​​​​​结语
​​​​​​​      综观一个世纪以来中国雕塑的发展历程，我们发现其最大特点是始终与社会历史进程摔打在一起，特别表现出强烈的政治意味。因此每过一段时间（基本上在二十五年左右）它就会随着社会历史的走向而出现不同的“主题趋势”；它更多的是与政治的、经济的、社会时事的和文化思潮因素相关；它主要发挥了艺术的社会功能，而且是功能优先的，因此往往负荷了过多的意识形态性的东西而呈现出强烈的时代特色和时期特征。这种情况在最近二十多年逐渐有所改变，雕塑自身的属性特征得到了更多的重视和研究。当然，在艺术实践中，雕塑创作无论如何也不可能完全摆脱社会情境的影响。也许，这就是为什么如今的中国雕塑界既忙碌又冷清还有点无所适从的背景原因。不过我们不应忘记，既然雕塑是一种艺术，它就应该与人生贴近，而非只会说教或只是冰冷的学术对象；它还应该是有历史感的文化产物——只有成为文化传统，才可能进入人生状态。中国雕塑何去何从，自有其道理。
​​​​​​​      陆军 中国艺术研究院
​​​​​​​      美术学硕士研究生